HOMEPRODUCTIONPOETRYMUSICARTWORKSGOSTINAYA

 

выпуск 8 (2006)

БЕСЕДА 9

                                                        ИМРОВИЗИРОВАННЫЕ БЕСЕДЫ

                                                                  Михаил Эпштейн

 

       Импровизационное Сообщество: Как Совмещаются Ценности Творчества и Общения

 

Цель коллективной импровизации состоит в том, чтобы поощрять взаимодействия между различными дисциплинами, жизненными опытами и мировоззрениями. Эта цель может также быть идентифицирована с задачей, которую Ричард Рорти установил для мыслителей будущего: "Они должны стать универсальными (all-purpose) интеллектуалами,   готовыми предложить свои представления о чем угодно, в надежде на то, что эти представления будут гармонично сочетаться со всем остальным."[1]  Акты импровизации можно понимать как метафизический "штурм" обычных вещей, эксперименты в области творческого общения или же опыты создания "универсальных интеллектуалов" в духе Рорти.

                     Часть 1. История

                    1. Как это начиналось.

"Коллективная импровизация" - эвристическая модель, которую автор и его коллеги практиковали в России в 1982-1988 гг. Мне посчастливилось иметь среди своих друзей представителей различных интеллектуальных и творческих профессий: художник, социолог, физик, математик, поэт, филолог…   Обычно мы встречались на днях рождения друг у друга и на иных подобных празднествах. Я должен был признаться себе, что общение в этой компании  не так интеллектуально удовлетворяло нас, как индивидуальные беседы, которые концентрировались на творческих аспектах работы каждого из собеседников.  Сидя за праздничным столом, мы обменивались анекдотами, обсуждали политические вопросы, пытались острить по поводу обыденных происшествий и демонстрировать наше ироническое отношение к мелочам советской жизни.  Это было нечто вроде коллективной психотерапии, но я подозреваю, что каждый из нас был  разочарован банальностью беседы,  в которой нам  почти нечего было сказать.

     Этот парадокс меня озадачил: те же самые люди, которые были блистательны в своем индивидуальном творчестве и в беседах один на один, оказывались намного менее интересными и даже скучноватыми, общаясь в компании.  Я воображал, что, пригласив художника А, писателя Б, критика В и физика Г и представив их друг другу, я стану свидетелем пиршества богов, каковыми они казались в своих мастерских, лабораториях и журналах.  Однако, собравшись вместе, они теряли свой блеск; единственным, что выдавало их личную незаурядность, было то, что все они чувствовали себя немного не в своей тарелке из-за атмосферы посредственности, навязанной им общепринятым форматом застольного общения.  Простое правило умножения - четыре талантливых человека и, следовательно, шестнадцать возможных способов вдохновенной беседы - в данном случае не срабатывало. Вместо этого мы увидели процесс деления: в компании четырех талантливых людей каждый из них стал четвертью - если не меньше - самого себя.

 Здесь мы столкнулись с проблемой амбивалентных отношений между творчеством и общением, между "вертикальной" и "горизонтальной" осями символической человеческой деятельности.  Творчество строится на уникальности данного индивида, в то время как в коллективе как правило задействуются иные качества,  наибольший успех, как правило, достается  тем, кому  удается быть обычными более спонтанно и остроумно, чем остальным.  Как же можно было решить эту проблему?  Существовал ли какой-нибудь способ совместить эти ценности творчества и общения так, чтобы присутствие других людей, вместо того, чтобы парализовать творческие способности каждого участника, наоборот, стимулировало и мобилизовало бы их, порождая новые виды творчества?  Была ли возможность задействовать уникальные дарования каждого в процессе общения так, чтобы не тускнела их оригинальность?

В попытках найти ответы на эти вопросы и родилась идея коллективной импровизации.  Вначале нас было трое: художник Илья Кабаков, социолог Иосиф Бакштейн и я.  Наша первая импровизация (май 1982), казалось бы, по простому совпадению, была посвящена транскультурной проблеме: существованию поэтов еврейского происхождения, таких как Пастернак, Мандельштам и Бродский, в среде русского языка и  культуры и новым творческим возможностям, возникающим при  преодолении этнических границ.  Однако в этой первой импровизации важна была не столько тема, более-менее произвольная, сколько та новая структура общения, которая могла вобрать наши профессиональные и персональные различия и даже заострить их в результате концентрации на общей проблеме.

     Возможно, самым магическим инструментом общения такого типа было письмо, которое позволило нам включить возможность обдуманного самовыражения в диалог - или, точнее, "триалог", как мы впоследствии назвали наши регулярные встречи.  Чередование устного и письменного общения сродни диалектике "самости" и "инаковости", которая нарушается как при кабинетном затворничестве, так и в легкой болтовне на вечеринке.  После того, как наши эссе были написаны и прочитаны вслух, мы решили написать комментарии к текстам друг друга - и это оказалось новым витком творчества, перешедшим в новый виток общения.  Теперь наши размышления о еврействе в русской литературе переплелись и стали неразделимы: например, текст Кабакова можно было полностью понять и оценить только в сочетании с комментариями Бакштейна, и наоборот.

 

После того, как мы провели девять сеансов импровизации, посвященных таким разным темам, как "роль мусора в цивилизации", "истерика как национальная черта характера", "почему русские так хорошо играют в хоккей" и "потенциал эпической формы в современной литературе", у нас появилась новая возможность. Первое публичное выступление, прошедшее в июле 1983 года в Центральном доме работников искусства, явилось, возможно, решающим экзаменом для самой идеи коллективной импровизации.  Захотят ли люди писать в присутствии других,   не окажется ли это слишком большой ответственностью - выражать свои мысли перед всей группой, связно писать на тему, над которой раньше никогда не работал, закончить текст не более, чем за час, и прочитать его вслух перед большой аудиторией?

Из приблизительно пятнадцати тем, предложенных аудиторией,  по жребию была выбрана одна;  удивительно, что этой темой оказался "венок" - понятие, идеально соответствующее самой структуре коллективной импровизации, в которой многие индивидуальные подходы должны были сплестись, как цветы в венке.  Перед каждым из нас были положены листы бумаги; мы остались наедине со своими мыслями и (как мы позже признались) внезапно почувствовали  в самой структуре  импровизационного пространства нечто, что побуждало нас писать и думать в присутствии других.  Соприсутствие оказалось неожиданно вдохновляющим; возникло некое магическое пространство общности, в котором мы больше не должны были произносить банальности, чтобы установить социальный контакт с другими, но могли быть оправданы и признаны как творческие индивидуальности, отличные друг от друга.  Установив общую тему, импровизация изначально отдала долг общности, и с этого момента мы были свободны исследовать самые странные и своеобразные пути интерпретации.  Обычно в неформальном  общении тема не задается заранее, поскольку иначе свобода говорящих оказалась бы стеснена и вместо отдыха получилось бы нечто вроде ученого диспута или заседания на конференции.  Чтобы следовать правилам вежливости, люди готовы поступиться собственными интересами, и разговор свободно скользит от погоды к покупкам, от спорта к политике, вращаясь вокруг "нулевой" точки нейтральности и равнодушия.  Во время сеансов импровизации, как только тема оказывается выбрана, все участники вольны развивать ее непредсказуемым образом или же значимым образом от нее отклоняться.  Из изначальной общности следует императив индивидуализации.  В то же время коллективная импровизация никогда не превращается в подобие обсуждения на конференции, поскольку в ней проявляются индивидуальные, а не узкопрофессиональные подходы к общей, а не специальной теме.

Ситуация, предположительно угрожавшая участникам психологическим стрессом, вместо этого привела их в состояние вдохновения, которое, как известно со времен Муз, снисходит к нам  как "другость" (otherness), заставляя нас писать словно под чью-то диктовку.  Здесь другость была воплощена присутствием за столом других - скорее межличностный, чем надличностный тип трансценденции.

После этой первой импровизации мы задались вопросом о том, не попадаем ли мы в процессе совместного размышления в некий поток сознания, не ограниченный отдельными разумами или простой суммой наших идей.  Когда электрон оказывается вытолкнут со своей орбиты, он испускает энергию, которая, вкупе с энергией других вытесненных электронов, порождает   термоядерную энергию.  Используя эту метафору, можно сказать, что сдвиг культурных границ, смещение отдельных понятий и образов с их обычных дисциплинарных орбит порождает огромный выброс транскультурной энергии - и именно это мы постоянно ощущали в течение следующих сеансов: некий неизвестный тип интеллектуальной энергии выделялся в процессе совместной  импровизации, при переходе дисциплинарных границ.

 

               2. Темы импровизаций

За шесть лет, с 1982 по 1987, мы провели семьдесят две импровизации, приблизительно по одной в месяц.  Самыми частыми участниками наших сеансов были литературовед Ольга Вайнштейн, физик Борис Цейтлин, математик и поэт Владимир Аристов, домохозяйка Людмила Польшакова и филолог Мария Умнова.  Участвовали в них также филолог Ольга Асписова, социолог Иосиф Бакштейн, театральный критик Ирина Вергасова,  лингвисты Галина Кустова и Алексей Михеев, математик Людмила Моргулис, поэт Ольга Седакова, культуролог Игорь Яковенко и художник Владимир Сулягин. Иногда наши импривозационные сессии посещались и десятками других гостей.

     Обычно мы предпочитали конкретные и обыденные темы, такие как "острые и режущие предметы", "знаки препинания", "деньги", "хоккей", "ревность" и т.п., поскольку они предоставляли более богатые ассоциативные возможности, чем темы, уже исследованные и исчерпанные в метафизике, такие как "добро", "зло" или "свобода".  Старое логическое правило гласит, что чем уже понятие, тем богаче его содержание; таким образом самые общие понятия, такие как "материя" или "дух", почти пусты.  Поэтому мы старались брать понятия из обыденной жизни и, следовательно, с "ничьей" территории по отношению к наукам и дисциплинам. 

     Например, наша первая тема, вызвавшая неожиданное оживление, была навеяна тем фактом, что наша встреча проходила весной, когда люди сменили свои зимние головные уборы на более легкие.  Когда мы писали о шляпах и о том, как их можно рассматривать в героическом, трагическом, комическом и идиллическом модусах, сопоставление повседневных объектов с категориями традиционной эстетики позволило нам достичь двойного эффекта: с одной стороны, высокие понятия оказались иронически остранены и сведены к обыденному; с другой стороны, обычный объект был возведен в статус "вечных идей".  Такое "двойное мышление", двойственность восходящих и нисходящих интерпретаций -  один их приятнейших аспектов междисциплинарного общения.  Мы именовали себя "метафизическими солдатами", имея в виду, что "генералы" метафизики, такие как Кант или Гегель, предпочитают концентрироваться на более общих (general) аспектах бытия и наблюдать их с высочайшей, "олимпийской" перспективы, как приличествует главнокомандующим, в то время как мы, рядовые, брошены в гущу обыденного и отвечаем за метафизическое объяснение самых обычных вещей - ложек и вилок, фруктов и овощей, - которые никогда не привлекут внимания генерала-генерализатора.

В коммуникативном плане, общее понятие предполагает восхождение нескольких разумов до достижения точки единства и универсальной гармонии, что считалось высшей целью метафизического размышления у Платона и Гегеля.  С другой стороны, обычные вещи потому и обычны, что не могут быть сведены к одной общей идее.  Междисциплинарная импровизация предложила множество идей, способных резонировать с данным предметом, но ни одна из этих идей не могла охватить этот предмет полностью. Следовательно, разница в перспективах оправдывалась неясной (fuzzy) природой самого предмета.  Жест человека, который скидывает шляпу с головы и топчет ее ногами, может быть примером героического отчаяния и решимости, в то время как та же шляпа, положенная на траву, будет указывать на идиллическое состояние досуга, в котором уравнены верх и низ.  Все пространственные полярности уничтожаются, напряжение разрешается, и то, что должно было быть на голове,  оказывается на уровне ног. Вот только две из многочисленных интерпретаций, которые помогли нам объяснить "вечную природу" шляпы, не исчерпав ее при этом, поскольку "шляпа" - далеко не вечная идея и не профессиональный термин.  Ни одно понятие не может быть полностью адекватно обыденному предмету; скорее, его постижение требует развития все новых и новых идей.

 Ниже приводятся некоторые из тем московских импровизаций.

1.  Мусор

2.  Хоккей

3.  Склад

4.  Многословие

5.  Возможна ли еще эпическая форма в современной литературе?

6.  Шляпы в трагическом, героическом, идиллическом и комическом аспектах

7.  Ревность

8.  Время - театр - пространство

9.  Празднование дня рождения

10.        Острые режущие инструменты

11.        Ягоды

12.        Синеногие алуши (вымышленные существа)

13.        Тень и песок как символы преходящести

14.        Настроения

15.        Украшения

16.        Животные в городе

17.        Разговоры с самим собой

18.        Жесты и позы

19.        Боль

20.        Коридор

21.        Телевизор

22.        Одиночество

23.        Русское сознание

24.        Табу и запреты

25.        Погода

26.        Учитель и ученик

27.        Миф и толерантность

28.        День как жизнь

29.        Деньги

30.        Знаки препинания

 

          3. Технические приемы импровизации

Мы попытались чередовать разные типы импровизационной техники - жесты и позы в интеллектуальной динамике нашего сообщества.  Самая типичная импровизация включала шесть этапов:

   1.   обсуждение тем, предложенных всеми участниками, выбор одной из них и распределение различных аспектов выбранной темы между участниками (каждый выбирал свой личный и профессиональный угол зрения на данную тему) (примерно 30-40 минут);

     2.   написание индивидуальных эссе (1 - 1,5 часа) 

     3.   чтение и устное обсуждение эссе (1 - 1,5 часа)

   4.   написание последующего экспромта в виде комментария или краткого обзора того, что было написано и обсуждено ранее (15 минут);

     5.   чтение и обсуждение этих "мета-импровизаций" (20 минут);

     и

   6.   собирание всех материалов, написанных за данный сеанс, в связное целое, в "коллективную монографию", с определенной композицией и порядком отдельных глав (10 минут).

Другой тип импровизации был более фрагментарным: каждый участник начинал писать на собственную тему, без предварительного обсуждения.  Через каждые десять - пятнадцать минут листы бумаги передавались слева направо до тех пор, пока тема, начатая каждым из участников, не завершала полный круг, включив заметки всех остальных.  Например, один из участников писал о восприятии времени, другой о театральной сцене, третий - о домашних животных; в результате шесть или семь тем интерпретировались последовательно шестью или семью участниками.  Таким образом вместо шести или семи индивидуальных эссе мы производили тридцать шесть или сорок девять текстовых полос или слоев, организованных в шесть или семь тематических рубрик (коллажи).

Более интересным и трудным был третий тип импровизации, усложняющий задачу второго типа: каждый участник должен был интерпретировать темы остальных, соотнося их со своей темой.  Например, А начал круг с обсуждения роли денег в современном обществе; Б, совершенно независимо от А, стал разрабатывать тему "отношение человека к собственному имени"; В сосредоточился на проблеме современной деревни как реликта до-урбанистского типа ментальности.  Когда Б получал лист бумаги от А, он должен был не только продолжить предложенную А тему денег, но и рассмотреть эту проблему в связи с именами, а В приходилось добавлять к темам денег и имен еще и деревенский аспект.  Иногда связи получались искусственными, но во многих случаях в процессе импровизации удалось показать, как можно логически или метафорически связать данную тему со всеми остальными, как бы произвольно эти темы ни выбирались вначале.

 Смысл нашего предприятия может быть лучше всего передан одним из изречений Анаксагора: "Во всем заключается часть всего".  Та же мысль возникла почти в тот же исторический период в другой части света, в Китае: "Нет такой вещи, которая ни была бы тем,  и нет такой вещи, которая ни была бы этим" (Чжуан-цзы).  Третий афористический аргумент принадлежит вождю французского сюрреализм, Андре Бретону: "Любая вещь может быть описана с помощью любой другой вещи".  Действительно, в импровизации третьего типа все темы, начатые независимо друг от друга, должны быть убедительно переплетены между собой.

 

                         Часть 2. Теория

 

1. Творчество и коммуникация

Слово "импровизация" восходит к латинскому "providere" и буквально означает "непредвиденное". Импровизация выявляет непредсказуемость создания для самого создателя. Однако эту особенность разделяет любой вид творчества; в противном случае нашу умственную деятельность было бы правильнее характеризовать как "знание", "ученость", "эрудицию", "упражнение", "обучение". Что же отличает импровизацию от собственно творчества, которое до известной степени также импровизационно?

      Как правило, в творчестве непредвиденное заключается в уме самого создателя. Уединение и погружение в себя - вот необходимые предварительные условия для творческого самовыражения: человек размышляет и разговаривает сам с собой, поэтому беседы с другими его раздражают и приносят только вред.

     Совершенно иной представляется ситуация, при которой непредвиденное заключается в сознании другого человека, вне компетенции и горизонта творца.  Тема импровизации предложена мне кем-то другим или дана в обмен на другую тему.  Импровизация - такой тип творческой деятельности, который развивается между полюсами известного и неизвестного, находящимися в разных сознаниях.  Именно поэтому импровизация, в отличие от сосредоточенного на самом себе творчества, с необходимостью включает процесс коммуникации.  Предлагается неожиданная для импровизатора тема, и он должен развить ее непредсказуемым для себя способом.  Таким образом из импровизации как встречи двух сознаний рождаются две непредсказуемости.  Специфический характер импровизации выводится из того факта, что она представляет собой творчество через общение.

     Но если импровизация невозможна без общения, то в чем ее отличие от общения как такового?  Обычные модели коммуникации предполагают, что один собеседник сообщает другому нечто такое, что говорящему уже известно.  Даже новости, сообщаемые в подобных типовых ситуациях, являются новостями только для слушающего, но не для говорящего.  Как правило, в общении воспроизводятся лишь те факты и идеи, которые существовали до процесса коммуникации и независимо от него.  Цель общения - уменьшить неизвестное и преобразовать его в известное, растягивая его в горизонтальном направлении от одного собеседника к другому.  Психологическая ценность общения основана на том, что участники беседы объединяются в своих мыслях и чувствах, и содержание одного сознания передается другому.

     Хотя импровизация немыслима вне общения, она преследует иные цели. То, что сообщается в ответ на предложенную тему, неизвестно самому импровизатору.  Здесь нечто неизвестное порождает что-то еще более неизвестное.      Таким образом, импровизация отличается от творчества тем, что включает в себя общение с другим сознанием, а от общения - тем, что в ней присутствует творческий акт, продукт чего-то неизвестного и непредсказуемого.  В большинстве случаев общение  отвлекает от творчества - и наоборот, творческая деятельность является помехой процессу общения.  Однако в процессе импровизации  творчество и коммуникация скорее усиливают, чем нейтрализуют друг друга.  Импровизация объединяет творчество и общение как два вектора сознания, преодолевающего собственные пределы.  В творчестве это преодоление направлено по вертикали, поскольку оно обращено к высшему плану самого себя; общение же преодолевает эту границу сознания в горизонтальной плоскости, поскольку соотносит одного индивида с другим.

     Следовательно, импровизация сочетает горизонтальный и вертикальный пути трансценденции.  Через импровизацию "инакость" другого человека дает толчок моему творческому самопреодолению.  Я словно встаю на точку зрения других, ощущаю их ожидание и удивление по отношению ко мне, и тот "незнакомец", каковым я выгляжу в глазах других, пубуждает меня найти в себе, точнее, создать эту "инакость", составляющую цель импровизации.  Встреча с сознанием другого и открытие инакости в собственном сознании - два взаимно стимулирующих процесса в импровизации.

 

          2.   Экзистенциальное событие мышления.

Импровизатор создает нечто отличное от того, что он мог бы когда-либо придумать и вообразить в одиночестве, потому что ему предоставлена незнакомая тема, требующая немедленного развития, и это мобилизует весь его интеллектуальный потенциал.  Это напоминает ситуацию смертельной опасности, в которой у человека могут внезапно появиться сверхъестественные способности, исчезающие сразу же, как только опасность миновала.  Ум, атакованный некой задачей, отчаянно ищет выхода, творческого решения; он мгновенно мобилизуется в ответ на угрозу интеллектуальной несостоятельности, бессодержательности и тупости.  Никакая другая ситуация не бросает нам такого интеллектуального вызова и  не стимулирует так, как импровизация.  Написание сочинения на экзамене или участие в "мозговой атаке" (brain storming) включает элементы подготовки и предварительного знания круга возможных тем и задач (предмет университетского курса, повестка дня конференции, тема профессионального обсуждения).  Лишь во время сеанса импровизации множество возможных тем абсолютно открыто и простирается на все мыслимые предметы, дискурсы и дисциплины.

     Импровизация предполагает умение приложить свои интеллектуальные способности к любой области человеческого опыта.  Любой знает что-то о лягушках, но кто, кроме зоологов, специализирующихся по земноводным, когда-либо делал усилие их понять,  сосредотачивался на размышлениях о них? (Лягушкам выпала честь быть одним из первых предметов коллективной импровизации на американской земле, в Университете Эмори, Атланта, в феврале 1998 г.). Мы думаем, что знаем лягушек, - но как мы можем знать, если не думаем?  Большинство людей никогда не использует своих мыслительных способностей за пределами собственной узкой специализации (если в ней им вообще приходится мыслить).  Мы все когда-то имели пассивный, чувственный опыт восприятия лягушек, видя, слыша или трогая их, но мы не имеем активного, интеллектуального опыта размышления о них; следовательно, в этом аспекте нашего существования - по отношению к лягушкам, или деревьям, или пчелам - мы не являемся вполне сознательными существа.  На самом деле, мы не вполне сознательные существа по отношению почти ко всему в мире.

     Мыслить - значит составлять представление о неком объекте, определять его общие и отличительные черты, его место в мире и в нашей жизни.  Что такое лягушки?  Почему они существуют?  Чем отличаются от жаб, ящериц и змей?  Как они отражены в человеческом воображении и мифологии?  Почему они послужили предметом вдохновения сказочников и Аристофана?  Как их воспринимали в прошлом и в настоящем?  Какова их символическая роль в родной и чужих культурах?  Каково мое личное отношение к этим созданиям,  как они вписываются в мою картину мира, соотносятся с моей психологией и метафизикой, с моими страхами и фантазиями?  Мы не можем с полным правом считаться людьми, если нечто, присутствующее в нашем чувственном опыте, отсутствует в нашем интеллектуальном опыте.  Мы должны думать о том, что чувствуем, и чувствовать то, о чем думаем, -- не потому, что эти способности совпадают, но именно потому, что они так различны и не могут заменять друг друга.

     Мышление обычно рассматривается как путь к некой осязаемой практической цели:  технологическое мышление служит созданию машин и инструментов, политическое мышление - созданию действенных социальных учреждений и т.д.  Однако способность мышления не нуждается во внешних утилитарных оправданиях, поскольку именно она более чем что-либо еще  делает человека человеком.  Вопрос "Зачем думать?" так же не имеет ответа, как и вопросы "Зачем чувствовать?", "Зачем дышать?" или "Зачем жить?" Конечной наградой за мышление является само мышление.

     Коллективная импровизация -  путь к широчайшему раздвижению границ мыслимого, способ вновь пережить наш опыт уже в сознании, выразить и артикулировать его.  Все вещи, которые кажутся нам хорошо знакомыми как компоненты обыденного знания, внезапно остраняются, делаются целью исследования и вопрошания, потенциальными объектами интеллектуального труда.

     Импровизация делает возможным остранение не только своих объектов, но и субъектов. Люди, которых мы знали долгие годы, теперь впервые предстают перед нами в экзистенциальной, "пороговой" ситуации творчества. Мы не знаем, кто они такие на самом деле, поскольку в этот момент они незнакомы даже самим себе, не знают, чего ожидать от себя.  Творчество - это самый загадочный и интимный момент в жизни личности, что превращает импровизацию в поистине экзистенциальный эксперимент, в открытие себя и других.  Как правило, творчество преподносится публике в заранее обдуманных формах и жанрах,  в соответствии с установленными видами  искусства,   такими, как картины, стихи, танцы. Их создатель уже отделен и отдален от результатов своего творчества, даже если он поет или играет на сцене в данный момент. Он знает заранее, что и как он будет разыгрывать.  В импровизации тайна творчества раскрывается наиболее интимно и спонтанно, как самосозидание личности здесь и сейчас.

     Импровизатор находит "инакость" и странность в объекте своей мысли, в сомышленниках – соучастниках импровизации и, наконец, в себе самом.  Таким образом, импровизация - это не только социальное, но и экзистенциальное событие - или, точнее, это редчайший случай экзистенциальной социальности, где экзистенциальность и социальность не исключают, но предполагают друг друга.  Думаем ли мы когда-нибудь вместе - не только говорим о том, что нам уже известно, не просто общаемся, но создаем социальное событие со-мыслия, в котором каждый участник так же неизвестен другим, как и непредсказуем для себя самого?

 

3. Импровизационные сообщества: разница между профессиональным и фольклорным типами импровизации.

Коллективная импровизация отличается по своей сути от традиционной публичной или профессиональной импровизации, которые имеют место на поэтических чтениях или музыкальных концертах и конкурсах.  Профессиональный импровизатор выступает перед публикой, играющей лишь пассивную роль, и противостоит ей как активный творец.  Публика может участвовать только в первый момент, предлагая тему для импровизации.  Коммуникативный акт здесь неполон, так как одному из участников достается привилегированная роль и от аудитории его отделяет сцена.  В отличие от этого, при  коллективной импровизации каждый участник входит во взаимные отношения вопросов и ответов – тем и вариаций - со всеми остальными.

Возникает следующий вопрос: чем же коллективное и спонтанное творчество отличается  от фольклора с его устной традицией?     В фольклоре исполнитель, как носитель массового сознания, не отделен от своей аудитории - он лишь один из многих певцов и рассказчиков.  Импровизация, действительно, играет важную роль в фольклоре, поскольку творчество и коммуникация здесь еще не разделены.  Здесь нет границы между созданием произведений искусства и общением через искусство, между сочинительством и исполнением:  то и другое совершается одновременно и в одном и том же месте. 

Сравнение с фольклором делает очевидным то, что импровизация концертного типа - это результат распада начального синкретического творческого сообщества. Импровизационное сообщество дегенерировало в однонаправленную коммуникацию - от создателя к пассивной аудитории. Профессиональная импровизация, при которой исполнитель дистанцирован от своей молчаливой публики, - это любопытный гибрид древнего фольклорного и современного индивидуального творчества.  От фольклора здесь остается непосредственный процесс созидания в окружении людей; от индивидуального творчества - отделенность от аудитории. 

Коллективная интеллектуальная импровизация отличается от концертной тем, что в ней нет отдельно исполнителя и аудитории, есть только участники, со-мышленники (не единомышленники: они мыслят не едино-одинаково, но в ответ друг другу). Вместе с тем она отличается от фольклорной импровизации, поскольку каждый участник по-своему варьирует общую тему и  скрепляет свой текст своим именем.  К этому промежуточному типу относится и то, что можно назвать философской импровизацией, как, например, диалоги Сократа - творчество в процессе коммуникацииВ диалогах Платона импровизирует не только Сократ, но и его собеседники.  Это и есть прототип импровизационного сообщества, избегающего деления на исполнителя и пассивную публику.

     Важно понять, что хотя импровизационная группа и напоминает коммуну, ее коммунальность распространяется исключительно на идеи, а не на тела или собственность.  Именно в сфере мышления коллективность не губительна для личностей.  Тела и вещи отделены друг от друга своей собственной пространственной природой; нарушение этих границ может повлечь за собой агрессию и насилие, как это и произошло в коммунистической утопии двадцатого века.  Попытка распространить коммуну на материальные,  экономические и сексуальные  аспекты жизни может привести к репрессивным эксцессам объединения, наподобие тех, которые породили самые кровавые конфликтов, войны и революции ХХ-го века.  Импровизационное сообщество не смешивает эти две сферы, как это происходило, например, в коммунах хиппи, где идейная общность была экстраполирована на собственность и сексуальные отношения.  Человек должен оставаться полновластным хозяином своего тела и имущества, но его идеи не принадлежат только ему, так как, кочуя от сознания к сознанию, они по самой своей природе текучи и свободны.  Коллективная импровизация стремится достичь такого типа коммунальности, который никогда не выходит за границы того, что имеет потенциал и склонность к общности. 

     Подобные ограничения коммунальности имеют под собой не только этическую, но и историческую базу.  В фольклоре одна и та же устная традиция разделяется всеми исполнителями, и единичное творение словесного искусства, безличное и анонимное, принадлежит всем и никому.  Сегодня эти фольклорные ритуалы не могут быть воспроизведены в их первоначальной форме; коллективные импровизации, претендующие на современность, должны включать в себя - а не отбрасывать - индивидуальное  творчество.  Определяющая для фольклора эстетика тождества не может полностью преобладать над эстетикой различия, определяющей современное творчество. Но эти две эстетики могут взаимодействовать таким образом, что общность скорее подчеркивает, чем стирает индивидуальные различия.  Совпадения тематики, единство времени и места, равные условия импровизации служат усилению, а не стиранию индивидуальных отличий.

      На некоторых сеансах участники заранее распределяют между собой  разные роли.  Так, например, один может подчеркивать героические аспекты темы, другой - трагические; третий может модифицировать тему в барочном стиле, четвертый -  в романтическом ключе и т. д.  Результатом коллективной импровизации является "постиндивидуальная" коммуна умов, предполагающая глубоко индивидуальный вклад всех участников.  В отличие от фольклора коллективная импровизация - не пре-индивидуальная форма творчества; в то же время она не является и чисто индивидуальным творчеством подобно концертному исполнению.  Скорее это творчество транс-индивидуальное, включающее в себя разнообразие интерпретаций, предложенных в индивидуальных текстах.

 

              4.  Зачем писать?

Почему импровизация должна быть в письменном виде?  Перед листом бумаги или монитором компьютера человек  в полной мере испытывает свою личную творческую ответственность.  Не будучи записанной,  импровизация обычно растворяется в беседе, в обмене мнениями - то есть в чистом общении.  Чтобы быть действительно творческой, импровизация должна включать в себя моменты уединения, одинокого размышления.

     Диалектика этих двух факторов, уединения и общения, весьма сложна.  Все импровизации создаются в несколько этапов, в которых периоды говорения и молчания сменяют друг друга: обсуждение и выбор темы, затем написание, затем чтение и новое обсуждение, затем (иногда) совместное создание нового экспромта или конспекта обсуждения.  Таким образом, творческие умы объединяются, разъединяются и воссоединяются в процессе импровизации, представляющем диалектику индивидуального и коллективного.

     До некоторой степени коллективная импровизация, как жанр, зародившийся в России, сочетает в себе опыт публичного красноречия, характерный для Запада, и опыт безмолвной медитации, характерный для Востока.  Именно процесс письма разрешает эту дилемму молчания и речи.  Молчание письма позволяет всем участникам сосуществовать в одном и том же настроении,  модусе интеллектуальной деятельности, и в то же время по-разному интерпретировать одну и ту же тему. В сообществе пишущих не существует разделения на субъектов и объекты, практически неизбежного в устном общении.  Все мы знаем, как ненасытная "воля к говорению" одного из собеседников может с легкостью превратить всю компанию в пассивную аудиторию.  Коллективное письмо - это молчаливое общение, при котором одномерное время говорения (лишь один говорящий в каждый момент) уступает место многомерному пространству совместного мышления.  Ничья мысль не навязывается другому до тех пор, пока эти параллельные потоки мысли не созреют полностью, не будут готовы к индивидуальному выражению.

     Между риторической культурой древних греков и дальневосточной практикой молчаливой медитации располагается ближневосточная любовь к книгам, грамотности и письму, одновременно молчаливому и выразительному.  Фигура писца и переписчика почитается и даже освящается в таких "книжных" культурах как иудейская, вавилонская, египетская, исламская, византийская. С другой стороны, в западной культуре превозносится оратор, а в восточной - молчаливый мудрец, "мастер дзен-буддизма", "йог"[2].  В России, с ее географическим положением между Европой и Азией и с ее культурными обычаями, унаследованными от Византии, письмо также традиционно считалось высшим видом интеллектуальной деятельности, что  может частично объяснить то предпочтение, которое оказывается письму русскими импровизационными сообществами.

     Письмо накладывает гораздо больше интеллектуальных обязательств, чем устная речь, так как результат письма оказывается сразу же зафиксирован.  В отличие от устного высказывания, написанное становится "бессмертным" в самый момент своего рождения.  Отсюда и пословица: "Что написано пером, не вырубишь топором."  Процесс творческого (не утилитарного) письма в присутствии других - занятие довольно необычное и, по всей видимости, неудобное, в особенности если нет возможности поработать над текстом и отредактировать его (за исключением нескольких минут чисто технической правки в конце сеанса).  Присутствие других людей стимулирует мышление; поскольку каждое написанное слово является последним, сам процесс письма становится своим собственным результатом.  Ответственность возрастает, поскольку текст должен быть завершен в данном месте и за определенное время.

     Импровизатор похож на интеллектуального солдата, который должен исполнять свой долг, где бы он ни находился.  Он лишен привилегии генерала, выбирающего место для сражения - тему для размышления.  Он должен быть готов иметь дело с любой темой, начать интеллектуальное сражение всегда и везде, за  осмысление любого аспекта человеческого опыта.

     По мере усвоения этого кочевого образа мыслей спонтанно возникают разнообразнейшие идеи, которые никогда не пришли бы в голову участникам, если бы те работали в уединении своих кабинетов, с помощью множества книг, словарей, предварительных заметок и планов.  Многие участники позже признавались, что импровизация позволила им преодолеть застой в собственном мышлении, выбраться из писательских тупиков ("графоспазмов") и посеять семена будущих, более основательных научных или литературных трудов. 

     Разумеется, импровизация не может служить заменой профессиональной работы писателя или ученого.  С другой стороны, никакая другая интеллектуальная деятельность, какой бы плодотворной она ни была, не может заменить импровизацию.  Импровизация относится к другим видам творческого мышления как целое относится к своим частям.  Она объединяет не только творчество и коммуникацию, но и теоретические и художественные жанры творчества, частные и публичные формы коммуникации.

 

5.  Объединяющая форма  интеллектуальной деятельности: эссе и транс

Импровизация - это интегральная форма  интеллектуальной деятельности в том же смысле, в каком эссе является интегральным жанром письма. Продукты импровизации, как правило, принадлежат не к чисто научным или чисто художественным жанрам, но к жанрам эссеистическим, экспериментально-синтетическим.  Как мне уже доводилось писать, эссе - это частично дневник,  личный документ; частично - теоретический дискурс, трактат, статья; отчасти это и рассказ, притча, анекдот, короткое художественное произведение.[3]  Непосредственным результатом импровизации является насыщенная ассоциациями, но структурированная и осмысленная медитация на определенную тему, медитация, объединяющая  фактичность (документальность) с теоретическим обобщением и игрой воображения.  Импровизация и эссе соотносятся как процесс и результат, действие и его продукт; в то же время оба они носят интегральный характер в своей жанровой модели.  Объединению фактичности, концептуальности и образности в эссе соответствует объединение познания, коммуникации и творчества в импровизации.

     Целостность этого жанра имеет пост-рефлексивный характер:  все три составляющих должны быть выражены сознательно, в отличие от пре-рефлексивной мифологии, где образ, идея и факт представлены как синкретическое единство.  Таким же образом импровизация различает свои составляющие: творчество, коммуникацию и познание, в отличие от синкретической практики религиозного размышления-созерцания, такой, например, как дзен-буддистская медитация.  В коллективной импровизации тема выражается отлично от ее интерпретаций, индивидуальные подходы ясно высказаны и каждый участник самостоятельно работает над своим текстом.

     Хотя импровизация в чем-то и напоминает различные медитативные состояния, здесь объект интеллектуального созерцания не растворяется мистически во всеобъемлющем абсолюте.  Скорее он познается в своей абсолютной исключительности через ряд определений и уточнений (specifications).  Психологическое состояние импровизатора отлично от полного сосредоточения на себе и погружения в себя; оно порождает осязаемый объект, систему знаков, текст, поддающийся рациональной оценке и обсуждению как часть внешнего мира. Импровизация, в отличие от медитации, направлена изнутри вовне, точнее, она создается на преходе от интровертного состояния ума к экстровертному.

     Импровизация - опыт вертикального и горизонтального преодоления границ, свойственного творчеству и общению; тем не менее, как опыт трансценденции, она не идентична состоянию транса.  Импровизация не имеет ничего общего со священным экстазом, мистическим волнением или пиетистским смирением, не поддающимися никакому объективному анализу.  Импровизация - это само-рефлексивный транс,  который выходит за рамки (transcends) собственно транса, превращая его в объект рационального анализа и коммуникации.

     Импровизация относится к трансу так же, как эссе - к мифу.  Эссе - это истина приближения к мифу, а не ложь полного с ним совпадения.  Импровизация - опыт приближения к трансу, а не восторг коллективного экстаза или гипнотически измененное состояние сознания.

 

                 6.  Единство (Un-ity)[4]:  утверждения и опровержения

Практика импровизации ставит социо-эпистемологический вопрос о том, как из множественности индивидуальных голосов может спонтанно, без обращения к некой всеобъемлющей, управляющей внешней воле, возникать некая связная целостность. Это индуктивное "единство из множественности" отличается от более распространенной дедуктивной модели, в которой автор разделяет себя на разные характеры и идеологические позиции.  Как Платон в своих философских диалогах, так и Достоевский в своих полифонических романах являлись едиными авторами, создававшими многоголосие из единства одного творческого сознания.  Здесь возникает вопрос: могут ли голоса быть объединены изнутри, без вмешательства предвидящей и диктующей воли "трансцендентального" автора?

     К этой проблеме мы можем сознательно и осторожно приблизиться лишь на вершине свободного развития индивидуализма и на пороге пост-индивидуалистской культуры.  Когда личность достигает полной самореализации, единственная возможность дальнейшего развития, которая у нее остается, - это отдать себя другим.  Эта жертвенная задача, сформулированная Федором Достоевским как этический императив, становится методологическим принципом импровизации.

     Целью здесь является само-реинтеграция в интеллектуальное сообщество, но не в той синкретической элементарной форме, которая предшествовала рождению индивидуальности, а во вполне сознательной синтетической форме, рождающейся, когда мыслящая личность преодолевает границы самой себя.    Таким образом, "единство" как основа коллективной импровизации должно пониматься одновременно и конструктивно, и деконструктивно.  В английском слове "единство"  - unity - мы можем обнаружить не только его обычное значение (целостность, неделимость), но и скрытое отрицание - un, что в качестве корня означает "один", а в качестве префикса - отрицание или обратное действие ("undo" - аннулировать сделанное, "unknown" – неизвестное, и т.п.).  Пусть же слово "un-ity", написанное через дефис, своим  отрицательным префиксом "un" (произносится как "an") заставляет нас задумываться над самим значением понятия "единства".  Коллективная импровизация - это миниатюрная лаборатория такой проблематичной интеграции, которая одновременно является дезинтеграцией примитивных, фольклорных единств и прототипом текучих сообществ будущего.

     Разумеется, мы не должны ожидать от импровизации таких литературных шедевров, какие создаются в результате непрерывного, длительного усилия индивидуального сознания.  Как правило, литературное или научное качество импровизаций ниже, чем качество произведений устоявшихся жанров или дисциплин.  Точно так же не существует эссе, сравнимых по ценности и величию с трагедиями Шекспира, эпосом Гомера, трактатами Гегеля или романами Достоевского.  Но это не означает, что эссе - низший жанр; напротив, он объединяет в себе возможности других жанров: философского, исторического и художественного.  Сама широта возможностей усложняет задачу полной их реализации, поскольку расхождение между действительным исполнением и потенциальным совершенством сильнее в эссе, чем в более специфических и структурированных жанрах.  Существуют совершенные басни и сонеты и, возможно, рассказы, но даже наилучшие из романов поражают нас в первую очередь своими "колоссальными провалами" (по словам Уильяма Фолкнера, Томас Вулф был лучшим романистом своего поколения именно благодаря тому, что потерпел более великую неудачу, чем другие авторы).  Еще сложнее достичь выдающегося успеха в эссе, поскольку этот жанр текуч и неопределенен; в нем отсутствуют четкие правила, задаваемые нарративной структурой романа или логической структурой философского дискурса.

     Таким же образом импровизация не достигает глубины индивидуального творчества, искренности личного общения или точности научного исследования.  Как эссе, так и импровизация являются формами потенциальных возможностей культуры, которые в каждом особом случае, при каждой конкретной попытке остаются нереализованными.  Импровизация проигрывает в сравнении с литературой, искусством, наукой…  Но зато она включает в себя все эти элементы, которые, в идеальном сочетании, создают произведение в жанре самой культуры. 

     В существующих словарях нет терминов, определяющих создателя культуры.  Существуют художники, писатели, ученые, гуманитарии, инженеры… Однако в настоящий момент культура еще не стала сферой или жанром творчества (мы не принимаем в расчет политическое или финансовое управление культурой или образовательную ее популяризацию, которые сами по себе культуры не творят). Творчество в жанре культуры является конечной возможностью транскультурного мышления, возможностью, которая находит свою приблизительную, экспериментальную модель в коллективной импровизации.  Недостатки импровизационных произведений отражают нереализованные возможности культуры в целом.  Формы романа или трагедии, трактата или монографии уже и определеннее, чем полифонический и полисофический оркестр, звучащий в ансамблях со-мыслящих личностей.

     Коллективная импровизация - это микрокосм разных видов культурной деятельности, в котором речь и молчание, письмо и чтение выражены во всем их различии и одновременно спрессованы в одном месте и времени.  Именно поэтому процесс импровизации настолько интеллектуально и эмоционально интенсивен. Полюса созидания и восприятия, письма и чтения, чтения и обсуждения, которые в символической системе культуры обычно отрываются друг от друга, сложно опосредуются, разделяются годами или столетиями, - сконцентрированы в нескольких часах коллективной импровизации, здесь и сейчас.

     Невозможно верно понять импровизацию, не будучи активным ее участником.  Чтение текстов, созданных во время импровизационных сеансов, не дает адекватного впечатления.  Основной продукт импровизации - расширение границ сознания, которое может выразиться в индивидуальных текстах, вдохновленных ею, но написанных месяцы или годы после сеанса. Текст как зафиксированный результат импровизационного сеанса является лишь путем к цели – интегральному мышлению как таковому, опыту интеллектуального братства.

     Тексты данного сеанса не могут рассматриваться как самодостаточные продукты также и потому, что законченным произведением необходимо считать все тексты, созданные за время существования данного импровизационного сообщества.  Одна страница или глава романа не являются отдельными произведениями лишь на том основании, что они были созданы в один присест и отделены от других временными интервалами.  Импровизационное сообщество имеет свою историю, отражающуюся в последовательности импровизаций, которые должны читаться как главы одного романа.  Только тогда, когда данное сообщество прекращает свое существование, его труды могут считаться законченным произведением.

     Однако импровизационное сообщество может иметь и другую судьбу.  Постепенно расширяясь от поколения к поколению, оно может беспрестанно включать в себя новых людей, группы и общества.  Коллективная импровизация может стать одной из самых творческих форм взаимодействия между интеллектуалами будущего.  Развитие Интернета делает возможной такую коллективную импровизацию, в которой принимали бы участие тысячи самых продуктивных умов человечества.[5]

 

                    Перевод с английского Марины Эскиной


 

[1] Richard Rorty, "Pragmatism and Philosophy," in After Philosophy: End or Transformation? ed. Kenneth Baynes, James Bohman, and Thomas McCarthy (Cambridge, MA, and London: The MIT Press, 1991): 56.

 

[2] Это различие "ораторской" культуры классической Греции и Рима и письменной культуры Ближнего Востока – в центре известной книги С. С. Аверинцева "Поэтика ранневизантийской литературы" (М.: Наука, 1977).

 

[3]  Михаил Эпштеин. Законы свободного жанра. Эссеистика и эссеизм в культуре Нового времени. Вопросы литературы. 1987, #7, С. 120-152.

 

[4] В оригинале  - игра слов: в слове "unity" (единство) условно выделен отрицательный префикс "un": "un-ity".

 

[5] Такова задача и надежда другого моего проекта - интеЛнет. См.

http://comm.cudenver.edu/~inteLnet/




 

   

Home

Copyright © 1999-2008  by Ulita Productions